El rastro de un libro inexistente

Hay portadas que ilustran un libro, y hay otras que parecen decir algo que el texto calla. La de Aspects de l’Alchimie Traditionnelle, publicado en 1953 por René Alleau, pertenece claramente a este segundo grupo. La imagen elegida —Finis Gloriae Mundi, de Juan de Valdés Leal, conservado en el Hospital de la Caridad de Sevilla— no guarda una relación directa con el contenido del libro, ni siquiera tangencial. No se analiza el cuadro, no se estudia su simbolismo, no se menciona su contexto sevillano. Y, sin embargo, preside la obra con una fuerza casi desafiante, como si reclamara una explicación que nunca llega.

Esta discordancia no puede considerarse un simple capricho estético. El cuadro de Valdés Leal no es una alegoría piadosa ni una imagen decorativa: es una representación brutal de la corrupción final, de la descomposición de toda grandeza humana, de la putrefacción como tránsito necesario. Una imagen inequívoca. Que aparezca en la portada de un libro que no la comenta exige, como mínimo, una explicación externa al propio texto.

Esa explicación comienza a perfilarse cuando se recuerda que René Alleau no era un autor independiente del círculo de Eugène Canseliet. Muy al contrario: fue el propio Canseliet quien escribió el prólogo de Aspects de l’Alchimie Traditionnelle, y ambos mantenían una relación cercana en esos años. Todo indica que la elección de la portada no nació de una reflexión editorial autónoma, sino de una conversación previa, de una confidencia compartida en un ámbito restringido. Una información transmitida con demasiada ligereza, quizá sin prever que acabaría cristalizando en una imagen pública.

El propio Canseliet reprochó más tarde a Alleau el uso de esa portada, lo que refuerza la impresión de que no se trató de una decisión plenamente deliberada. Más bien parece un desliz, una revelación adelantada de algo que no debía mostrarse aún, o quizá nunca. Y es aquí donde la portada comienza a cobrar un significado inquietante.

Canseliet afirmó en varias ocasiones que Fulcanelli había proyectado un tercer libro, distinto de El misterio de las catedrales y Las moradas filosofales, un libro de carácter escatológico que habría de titularse precisamente Finis Gloriae Mundi. Ese libro nunca se publicó. No llegó a tomar forma definitiva y sólo habría sobrevivido en fragmentos dispersos, incorporados más tarde, de manera irregular, a las reediciones de las obras anteriores. El título, sin embargo, persistió. Y la imagen también.

A comienzos de la década de 1950, Canseliet realiza un viaje a España, y Sevilla ocupa en él un lugar central. A partir de ese momento, su discurso sobre Fulcanelli cambia de forma perceptible. Aparecen referencias nuevas, se reactivan temas que habían permanecido en silencio durante décadas y, sobre todo, se insiste con una intensidad desconocida hasta entonces en el Hospital de la Caridad y en las pinturas de Valdés Leal. No como simples ejemplos artísticos, sino como imágenes cargadas de un significado último, vinculadas al destino final del mundo y del hombre.

Es en ese clima, inmediatamente posterior al viaje, cuando la portada de Aspects de l’Alchimie Traditionnelle ve la luz. No como ilustración de un texto, sino como eco visible de una historia incompleta, de un libro que no llegó a escribirse y que, sin embargo, parecía reclamar su lugar. La imagen de Finis Gloriae Mundi no estaría entonces donde debería, sino donde pudo. No en el libro de Fulcanelli, inexistente, sino en el de un amigo al que se le dijo algo de más.

Así, la portada deja de ser un ornamento para convertirse en una huella. No explica nada, pero señala una ausencia. No desarrolla un tema, pero lo anuncia. Y su mera presencia sugiere que, en ocasiones, la verdad no se transmite en los textos concluidos, sino en los errores, en las indiscreciones, en aquello que se muestra sin haber sido del todo pensado.

Porque hay libros que nunca se escriben, pero dejan rastro. Y a veces, ese rastro es una imagen colocada en el lugar equivocado. 

Láminas del propio Fulcanelli

Calco de láminas: En mi libro presento un extenso apéndice sobre las láminas y los lugares descritos en las obras de Fulcanelli. En él demuestro como Champagne calcó casi la totalidad de las láminas de postales de la época. Os muestro algunos ejemplos superponiendo poco a poco la lámina sobre la postal. 

Pero existen cierto número de láminas que no fueron calcadas, no solo por no haber encontrado ninguna postal de la época que pudieran haber usado, sino por no coincidir la figura dibujada con el relieve real que se quiso representar (tamaño, forma, detalles, etc.)

Firma: si nos fijamos en la firma de los dibujos, vemos que casualmente son esas láminas las únicas que no firma Champagne. El resto, hasta los dibujos más simples y pequeños, viene autografiados por el pintor en un alarde de querer dejar su impronta en la obra del alquimista.

Analizando estos datos, se observa que esas láminas que no fueron calcadas ni firmadas son las que aparecen al principio de la obra de El Misterio de las Catedrales, principalmente en los capítulos de Notre-Dame de Paris y Notre-Dame de Amiens, donde se representan los bajorrelieves de sus fachadas compuestas por mujeres portando un medallón en el que se inserta una figura.

Es lógico pensar que estos fueran los primeros capítulos por los que comenzó su libro Fulcanelli. No solo porque dan comienzo a su primera obra, sino porque representan el motivo principal del libro.

Además, tenemos que estas primeras láminas tienen una técnica mucho más simple, sin detalles exteriores que adornaran el dibujo. La figura aparece aislada, eliminando el resto de componentes que conforman el bajorrelieve o el monumento en cuestión. En el resto de láminas la composición siempre es completa. Se representa la figura, pero también se completa todo el cuadrado con los detalles que rodean a la obra, ya sea una arboleda, un parque, ventanas, otras figuras que no se mencionan en el texto, adornos, etc. Aun siendo calcos de postales, la técnica del dibujo es claramente superior. Se puede apreciar claramente en la representación de los rostros de las figuras, que para un dibujante inexperto son difíciles de representar. En las primeras postales los rostros son simples, deformados, sin expresión alguna, hechos por la mano de un inexperto. En el resto de postales podemos apreciar claramente la expresión de cada rostro.

Además, en estas primeras láminas hay dos errores realizados en el dibujo y que se conservan en el texto, indicativo de que el dibujante y el escritor eran la misma persona.

-     El primer error lo vemos en el bajorrelieve del caballero y la fortaleza de Notre-Dame de Paris, donde se dibuja una especie de bulto en el interior de la fortaleza y que es descrito en el libro como “una masa aculeiforme e inflamada”. Fijándonos en el bajorrelieve real, esa masa no es más que uno de los merlones de la hilera que están adornando la coronación de la muralla de la fortaleza.

-       El segundo error lo encontramos de nuevo en Notre-Dame de Paris, donde se representa una mujer con un medallón en el que se encuentra una especie de monstruo alado mitad gallo mitad zorra. Así es como se describe en el libro y como se dibuja en la lámina. Estas alas del animal no son más que los dedos de la mujer que sujeta el medallón, la cual ha perdido la mano y parte del brazo por algún acto vandálico o por el paso del tiempo. Este animal no sería otro que una vaca, haciendo pareja con el medallón del toro que le precede.

Conclusión final: sería muy razonable pensar que Fulcanelli empezara su obra en solitario, más si él quiso permanecer en el anonimato, realizando él los primeros dibujos que la ilustrarían. Al ver que la obra se iba ampliando y que necesitaría muchas más láminas y más complejas, decidió contratar a un dibujante, Champagne. Este, calcando las láminas de postales realizaría las láminas que le iba encargando Fulcanelli, las cuales dejó firmadas.

Y todo esto me lleva a un relato de Canseliet que ha sido muy comentado y que han usado algunos autores como prueba de que Champagne y Fulcanelli eran la misma persona.

En el relato en cuestión (Quelques notes alchimiques sur Notre-Dame d'Amiens, Atlantis nº 218, 1963), los autores comentan que Canseliet comete un desliz al dejar ver que Fulcanelli “dio los dibujos” de su obra:

Ces deux images sculptées se montrent l'exacte reproduction de celles qu'on peut examiner à Notre-Dame de Paris et dont Fulcanelli a non seulement donné le dessin, mais aussi, par le menu, l'explication à la lumière de la science hermétique (*).

Canseliet, y Fulcanelli también lo hizo en su obra, nos habla de que los medallones de Notre-Dame de Amiens son copiados de los que aparecen en Notre-Dame de Paris. En este caso en concreto nos habla de las láminas que se hicieron a la mujer que porta un medallón con un cuervo, y al jinete realizando ciertas acrobacias. Estas son las láminas en cuestión que hemos estado analizando y que efectivamente, serían realizadas por el propio Fulcanelli. Por tanto, sí, fue un desliz de Canseliet, pero por descubrir que estas primeras láminas fueron hechas por Fulcanelli.

Aunque mas que un desliz yo lo considero una información oculta de Canseliet, propio de su estilo, como tantos otros ejemplos hemos descubierto de sus escritos en “La Identidad de Fulcanelli” parte 1 y 2.

El verdadero iniciador de Fulcanelli

La carta sin firma: el iniciador secreto de Fulcanelli

En agosto de 1957, Eugène Canseliet incluyó en el prólogo de la segunda edición de El misterio de las catedrales una carta que durante décadas ha fascinado a los estudiosos del esoterismo. Según Canseliet, se trata de una misiva hallada entre los papeles personales de Fulcanelli, cuidadosamente guardada durante años y, según él, escrita por el verdadero iniciador del Maestro.

            Mon vieil ami,

Cette fois, vous avez eu vraiment le don de dieu ; c’est une grande Grâce, et pour la première fois, je comprends combien cette faveur est rare.

…

Pero hay un detalle inquietante: la carta no está firmada. Canseliet asegura que la rúbrica fue raspada. Tampoco hay nombre alguno del destinatario, aunque deja entrever que fue Fulcanelli quien la recibió. El texto, impregnado de afecto y cierta melancolía, está dirigido a un “viejo amigo”, y es allí donde comienza el misterio.

Una relación que no encaja

Quien escribe la carta parece hallarse en una posición vulnerable. Habla de pruebas, de dificultades personales, y expresa una profunda gratitud hacia su interlocutor por su ayuda desinteresada. Difícilmente se diría que se trata de un maestro escribiéndole a su discípulo. Más bien, parece al revés: una figura debilitada agradeciendo a alguien por su caridad y su cercanía.

… ha recibido usted verdaderamente el don de Dios, es una Gracia grande, y, por primera vez, comprendo la rareza de este favor.

Ha llevado usted su generosidad hasta el punto de asociarnos a este alto y oculto conocimiento que le pertenece de pleno derecho y de un modo absolutamente personal. Mejor que nadie, comprendemos todo su precio, y, también mejor que nadie, somos capaces de guardarle por ello eterno reconocimiento.

… jamás podré traducir en palabras la gran alegría que experimentamos y toda la gratitud que sentimos hacia usted en el fondo de nuestro corazón.

Sin embargo, Canseliet insiste en que esta persona fue el verdadero iniciador de Fulcanelli, afirmando que la relación entre ambos fue una transmisión oral, de maestro a discípulo, durante la vida terrenal del remitente.

¿Quién fue, entonces, ese personaje en la sombra, guardián de la enseñanza secreta que condujo al alquimista más enigmático del siglo XX a la revelación?

Ecos de una mujer vidente

Un detalle aparentemente menor abre una puerta inesperada: el autor de la carta menciona un sueño premonitorio de su esposa.

Mi mujer, con la inexplicable intuición de los seres sensibles, había tenido un sueño verdaderamente extraño. Había visto a un hombre …

Una simple línea cargada de implicaciones. Porque se sabe que una figura cercana a los círculos herméticos de París tenía precisamente a su lado a una mujer dotada de clarividencia, famosa por sus visiones y sueños proféticos: Mademoiselle Charton, esposa de un erudito, librero y ocultista de gran prestigio en su tiempo, hoy casi olvidado.

Ella no solo era conocida por su sensibilidad psíquica, sino que junto a su esposo organizaban reuniones esotéricas, “tardes de iniciación”, donde lo oculto se compartía en voz baja y a puerta cerrada. La presencia de esta mujer en la carta no puede ser una coincidencia.

El eco de una dedicatoria

El objeto de la carta no es otro que el felicitar a su discípulo por haber conseguido el “Don de Dios”, el “Tesoro de los Tesoros”.

            … ha recibido usted verdaderamente el don de Dios, …

            … posee usted el Tesoro de los Tesoros, …

Y, propio del estilo de Canseliet, al comienzo de ese mismo prólogo nos da la pista para que sepamos la fecha aproximada de la carta:

Cuando escribió El misterio de las catedrales, en 1922, Fulcanelli no había recibido El don de Dios, pero estaba tan cerca de la Iluminación suprema que …

La carta debió ser escrita poco después de 1922.

De nuevo escuchamos un eco. Como un espejo que refleja otro en una galería infinita, una antigua dedicatoria aparece, casi idéntica en su forma. En un ejemplar numerado de la reedición del Mutus Liber, figura una nota manuscrita dirigida a Fulcanelli, firmada por un personaje clave del mundo hermético parisino. La fecha: 18 de mayo de 1920. El inicio: “À mon vieil et bon ami” (“A mi viejo y buen amigo”).

La carta anónima, escrita pocos años después, comienza con las mismas palabras: “Mon vieil ami”. ¿Casualidad? Lo improbable comienza a alinearse.

Ambos documentos están escritos en un tono similar, con la misma calidez, dirigidos a la misma persona. Sus fechas son próximas, y reflejan no solo una relación personal íntima, sino también una conexión espiritual profunda.

Un sabio en las sombras

El autor de la dedicatoria fue el sabio Pierre Dujols, erudito en ciencias ocultas, citado por Fulcanelli en varias ocasiones en sus obras. Lo llama “sabio filósofo”, “erudito Pierre Dujols” y lo menciona como autoridad en temas herméticos. En realidad, lo cita más de lo que podría parecer en una primera lectura. Y lo hace con respeto y admiración, como quien rinde homenaje a su mentor sin delatarlo.

Este hombre, dueño de una librería esotérica en París, cayó enfermo a comienzos de la segunda década del siglo XX. Para 1921, ya no podía levantarse de la cama. Murió sin haber dejado tratados alquímicos, pero transmitió oralmente su conocimiento a quienes supieron escuchar.

Fulcanelli fue uno de ellos.

El velo del anonimato

¿Por qué no firmó aquella carta? ¿Por qué eliminar su nombre, borrar la pista final? Quizás por el mismo motivo por el cual Fulcanelli decidió ocultar su verdadera identidad: porque en el mundo de lo hermético, la desaparición es parte del camino. Quien sabe lo esencial debe hacerse invisible.

Sin embargo, dejó migas de pan. La firma raspada. Las palabras repetidas. La esposa clarividente. El agradecimiento que revela una historia. Las citas camufladas en los libros. Todo apunta a un solo nombre, a un solo rostro tras el velo.

La figura del iniciador ya no es una sombra sin contorno. Su identidad puede no haber sido revelada en voz alta, pero el lenguaje de los símbolos, las dedicatorias y los silencios lo han dicho ya todo.

Y ahora, quien lee entre líneas, puede oír el eco de su mágica voz: 

Magophon.

Le labarum de Constantin

Los escritos de Eugène Canseliet han sido, desde siempre, la brújula silenciosa para todo aquel que se ha atrevido a explorar el misterio insondable de Fulcanelli. Más que un discípulo, Canseliet fue el custodio fiel de un enigma que trascendía al hombre. Dedicó su existencia, en lo profesional y lo íntimo, a preservar la sombra de su maestro. Cada artículo, cada entrevista, cada línea que firmó llevaba, a menudo disfrazada, una alusión cifrada, una pista apenas perceptible sobre Fulcanelli. Nunca reveló su identidad, pero alimentó el fuego de los curiosos. Geneviève Dubois lo llamó, con justicia, “el guardián del mito”.

Aunque algunos celebran su obra como alquimista, el verdadero valor de su legado reside en los en los deslices premeditados que dejó sobre Fulcanelli... y que fueron muy bien disimulados. Pero hubo una pista que Canseliet pareció querer llevarse más allá de la muerte.

En la lápida que corona su sepultura, tanto en el frontal como en el lateral, mandó grabar con inquietante exactitud el lema: IN HOC SIGNO VINCES, acompañado por la enigmática cruz. Desde el primer momento en que tuve conocimiento de este detalle, supe que no era un simple homenaje cristiano: era una clave. La clave final. La última pieza del rompecabezas Fulcanelli, cuidadosamente colocada por el propio Canseliet para quien supiera mirar.

Y entonces, como si el velo del tiempo comenzara a rasgarse, la respuesta comenzó a manifestarse. Fulcanelli ya había mencionado este emblema del lábaro de Constantino en El misterio de las catedrales y Las moradas filosofales, pero no fue sino hasta su obra más esquiva, la nunca publicada Finis Gloriae Mundi, que el símbolo adquirió protagonismo. En el dosier revelado por la hija de Canseliet y el investigador Jean Laplace se encuentra el título de uno de los capítulos: “Le labarum de Constantin”.

Pero no acaba ahí. En 1982, en un número especial de la revista Atlantis dedicado a la memoria de Canseliet (n.º 322), el investigador Lucien Gérardin publicó una ilustración titulada Le labarum de Constantin. El dibujo, encargado por el propio Fulcanelli al enigmático ilustrador J. Champagne, representaba el Lábaro de Constantino tal como aparecía en un bajorrelieve de un sarcófago cretense. Lo curioso es que ese relieve estaba prácticamente borrado por el tiempo. ¿Por qué elegir una representación tan deteriorada, existiendo otras más completas y detalladas? ¿Qué vio Fulcanelli en esa piedra erosionada por los siglos que no pudo hallar en ninguna otra?

La respuesta, como en todo buen misterio, está en lo que no se dice. Aquel sarcófago, según la tradición, pertenecía a Constantino II, hijo de Constantino el Grande. No era cualquier hijo: fue el único de los tres a quien su padre nombró Gran Maestre de la Sacra y Militar Orden Constantiniana de San Jorge, protectores milenarios del Lábaro.

Y de Constantino II, tras 1700 años de sucesión del Gran Maestrazgo por primogenitura, llegó hasta el propio Fulcanelli.

¿Fantástico? Tal vez. Pero si buscan en el listado oficial de Grandes Maestres de la Orden Constantiniana… presten atención al nombre que figura en la época de Fulcanelli.

El mito no ha muerto. Solo se ha escondido.

Cinco bolas y un misterio

Gracias a un dosier encontrado en la vivienda de Canseliet, que fue recogido por su propia hija y por su discípulo Jean Laplace, tenemos los títulos de los capítulos que iban a conformar la obra final de Fulcanelli, Finis Gloriae Mundi, y cuyo desarrollo lamentablemente dejó en el tintero al fallecer. Capítulos claramente relacionados con la última morada del alquimista, Sevilla, destino de Canseliet en su encuentro con su maestro en la década de los 50. Estos títulos vinieron acompañados de una serie de fotografías que claramente debían ser usados por Champagne para dibujar las láminas que ilustrarían la obra.

Pero en el dosier también se encontró otro documento solitario, que no guardaba relación alguna con los títulos escritos. Un último vestigio cuya descripción despierta interrogantes inquietantes. Según el testimonio de la hija de Canseliet y Jean Laplace, el documento consistía en una fotografía sellada con tinta violeta, marcada con la inscripción D4, representando una cruz de piedra con cinco bolas. Un objeto insólito, poco común en el imaginario arquitectónico europeo. Si buscamos en España, Francia y países limítrofes, encontramos una sola candidata: la cruz de piedra de cinco bolas en Málaga, un monumento envuelto en un misterio que el tiempo no ha conseguido disipar.

La cruz en cuestión se yergue junto a una puerta lateral de la Iglesia de San Juan Bautista, una de las parroquias fundadas por los Reyes Católicos tras la reconquista de la ciudad. Esta ubicación da entrada a un pequeño callejón, la Calle de las Cinco Bolas, que inicialmente no tenía salida y solo daba acceso a determinados edificios aledaños a la iglesia.

La cruz misma, con sus enigmáticos colores y formas, ha sido un rompecabezas para los historiadores, incapaces de descifrar su verdadero origen y significado. Símbolo turístico de la ciudad, la cruz se conforma como un gran misterio local.

La teoría más aceptada, expuesta por Rafael Verdier en su estudio de 1973, Cinco bolas y un misterio, sostiene que estas bolas de colores en forma de cruz griega representan el cirio pascual, el cual tradicionalmente siempre ha llevado cinco bolas en forma de cruz sobre el cuerpo, compuestas de cera e incienso, y que servían para dar el aroma característico en la noche del Sábado Santo. 

Pero si Carlos-Fulcanelli se interesó en esta cruz, ¿qué quería decirnos? ¿Vio en los colores de las bolas una representación de las etapas de la Gran Obra alquímica? ¿Buscaba una conexión con el cirio pascual y su relación con las columnas de cera de Constantino?

No tenemos respuestas, solo la certeza de que Carlos de Borbón, durante su estancia en Sevilla, se sintió atraído por misterios cercanos: el Hospital de la Caridad, Don Miguel de Mañara, las obras de Valdés Leal como el Finis Gloriae Mundi e In Intu Oculi, y, por último, la enigmática cruz de piedra de cinco bolas en Málaga. Documentos confirman sus numerosas visitas a la ciudad, incluyendo estancias en 1924, 1926, 1927 y 1930, lo que refuerza la hipótesis de su interés en este símbolo enigmático.

El misterio persiste. La cruz sigue allí, testigo silente de una historia no contada, esperando quizás que alguien descifre su verdadero mensaje.

Hacienda Vera Cruz

 

A finales de 2024, cuando daba los últimos retoques a la segunda revisión de mi libro, un reportero de renombre contactó con mi padre y conmigo. Quería hablar sobre nuestra investigación en torno a la identidad de Fulcanelli y, entre los temas que surgieron, nos instó a indagar en un lugar del que apenas se sabía nada: un cortijo en Carmona, Sevilla, mencionado por Patrick Rivière, discípulo de Eugène Canseliet, y del que publicó dos fotografías.

Nuestra primera reacción fue escéptica. Rivière nunca nos pareció un investigador serio; su teoría de que Fulcanelli era Jules Violle se basaba en encajes forzados y evidencias débiles. Sin embargo, nunca fue deshonesto en sus escritos, y si esta pista no aportaba nada a su propia teoría, ¿por qué la mencionaría? Algo en esa información nos llevó a darle una oportunidad.

Tras una búsqueda exhaustiva, logramos identificar el cortijo de las misteriosas fotografías: la Hacienda Vera Cruz. Su propietaria actual, Cristina, confirmó sin dudarlo que las imágenes correspondían a su finca, cuyos muros y ventanas permanecen intactos, y que incluso la plantación de naranjos sigue en pie, aunque abandonada. Hasta aquí, todo parecía una simple anécdota. Sin embargo, al investigar la historia de la hacienda, descubrimos que había pertenecido a figuras de la aristocracia española con conexiones directas con la familia real y, más importante aún, con Carlos de Borbón-Dos Sicilias.

La hacienda fue fundada por los Marqueses de Saltillo y más tarde pasó a manos del Convento de Santa Catalina de Sena. Pero lo que más nos llamó la atención fue una de sus arrendatarias: la V Marquesa de Miraflores, Genoveva de Samaniego y Pando (1841-1926), quien residió en la Hacienda junto a su familia en los años que nos ocupan. Su linaje estaba estrechamente ligado a la monarquía española. Su hermano, Honorio, IV Marqués de Miraflores, fue primer montero del rey Alfonso XIII y caballero del Toisón de Oro, mientras que su esposa, Filomena, fue dama de las reinas Mercedes, María Cristina y Victoria Eugenia.

Genoveva, nacida en París y vinculada a la alta sociedad europea, también fue dama de honor de María Cristina y Victoria Eugenia. Su esposo, Alonso Tomás Álvarez de Toledo y Silva, pertenecía a una de las principales familias de la Grandeza de España. De sus hijos, que siguieron disfrutando de la hacienda, nos encontramos a Pedro de Alcántara Álvarez de Toledo y Samaniego, coronel de Caballería de Húsares de la Princesa y caballero de Calatrava, con un puesto en la Cámara de Alfonso XIII. Y el segundo hijo, Manuel Álvarez de Toledo y Samaniego, diplomático y consejero de Estado, estuvo aún más cerca de la realeza: fue jefe de la Casa de los infantes Don Fernando y Doña María Teresa, hermanos de Alfonso XIII, y se le vio en numerosas ocasiones junto al rey y a Carlos de Borbón-Dos Sicilias.

Canseliet había mencionado que, en su estancia en Sevilla, había residido tanto en la ciudad como en las afueras. Siempre supusimos que se refería al Palacio de Villamanrique de la Condesa, pero ¿y si también hablaba de la Hacienda Vera Cruz? Las fotografías que Rivière no pudo explicar parecen apuntar en esta dirección. La estrecha relación entre la familia Álvarez de Toledo y Carlos de Borbón-Dos Sicilias abre una posibilidad inesperada: ¿podríamos estar ante uno de los enigmáticos hermanos de Heliópolis?